在中国，自古以来，马在生肖中排第七，它与人从来都有着千丝万缕的联系，而在绘画世界里，画马也俨然是一个专科。在画家眼里，不同的视角所描绘的不同的形象，以及独特的文化象征。

中国古代绘画题材有一项缺失：没有战争。但是，与战争有关联的战马形象很早就出现在艺术创作中。

唐代是画马艺术登峰造极的时期。唐太宗在开国战争中曾跨过的六匹骏马被凿刻成浮雕，称为《昭陵六骏》，是中世纪娴熟主义艺术的杰作。

唐王对战马的厚爱使绘画中的鞍马题材有了巨大的发展。杜甫曾经形容唐代画家曹霸所画马匹“一洗万古凡马空”，可惜后人从未见过他的画作，倒是曹霸的徒弟韩干的几幅马的杰作流传至今，这应该是他被召入宫的结果。韩干所画御马都有冠名：“飞黄”、“照夜白”、“浮云”等。韩干画马，必考时、日、面、方位，然后定形、骨、毛色。他也画过唐玄宗的御马，作品有《明皇试马图》、《宁王调马打毬图》、《奚官习马图》、《圉人调马图》、《凿马图》、《战马图》、《马性图》、《内厩图》等。

杜甫对韩干的评价并未超过曹霸，《丹青引》中有这样一段话：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”但按照今天的眼光来看，唐人的审美标准就是那样，不管是仕女还是马匹都较肥厚，只是不知是肥厚的马影响到仕女们，还是反过来被影响。

另外，韩干是讲求写实的画家，唐玄宗命他像陈闳学画马他都敢抗旨：“臣自由师，陛下厩之马匹皆臣之师也。”大厩中的名马一定个个养得膘肥体壮，韩干不过是如实写生而已。

这里传达出一个消息：在文人画占据主流地位之前，唐、宋、元期间的主流画风是较写实的，虽然风格变化万千，但画家画的是眼中所见。

到了宋代，引领一代风气的大家是李公麟，据说他每次路过皇家养马的太仆舍，“必终日纵观，至不与客语”。苏轼称赞他：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨。”在表现形式上，李氏建立了自己“白描”的画风，唐代的“白画”和“粉本”都带有粗略底稿的成分，但到了李公麟手里，则升华为一种独立的、高妙绝伦的绘画语言。

元代的赵孟頫自称画马的技艺出自个人天赋，自诩“不愧唐人”，他除了继承了宋人的白描形式，还增加了从唐人那里学得的对浓丽色彩的规范。同时代人对照时称赞有加：“吴兴学士画无比，笔迹远过龙眠李。”

在历史传说中，元代赵氏与宋代李氏都因人为的原因停下画马的画笔。李公麟有一日见一长老，说如果画家再画马，终有一日会坠马受伤；而赵孟頫呢，则听信其夫人的话，他说看见一匹马在床上打滚，其时，赵氏正在床上学马打滚的样子，乾隆皇帝曾惋惜道：何必晚年罢此技，应是自身不自写。

与赵孟頫同年出生的另一位画马名家任仁发在造诣上不输前者，称其“法备神完”及“用笔逼龙眠”。他将一肥一瘦二马并置于一图，至今仍引得中外学者争论不休，他在卷末题跋中写道“世之士大夫廉滥工同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一图，不失其为廉，苟肥一己而瘠万民，岂不贻污滥之耻欤！按图索骥，得不愧于心乎？”他的《二马图》以马的肥、瘦对比，寓意讽刺贪官、颂扬清官。

随着外师造化的写实传统逐渐衰落，明代几乎不再有专攻画马的名家。清代稍有上升之势。如石涛《人马图》，石涛此图所画马匹是其心中意向的异化物，也暗合了非写实的时代朝向，他的重点在于题材，而非形象，此图画的是杜甫的名诗，在题跋中公开提到赵孟頫的名字，含有慧眼识才的隐喻。

写到这里，我们开始明白，徐悲鸿留法回国后提出的“以西画改造中国画”的历史原因了，他是想恢复“外师造化，中得心源”的传承，回溯唐宋写实精神以对应流行已久的文化画传统。

其实，在中国的历史文脉中，不会有一脉替代一脉的极端性，它的本质是循环的、平衡的。时至今日，唐宋写实、文人画、中西合璧的各种艺术文化史在一种平行状态下互相渗透，共同前行着，画马亦然。